Кратка история на киното II: италианският неореализъм

Италия се откъсва от цензурата и истинският живот излиза наяве

Войната е нещо лошо, дума да не става. Само че Втората световна война се превръща в катализатор за огромни промени из целия европейски континент и няма как да бъде другояче. Защото какво ти остава, след като по някакво чудо си излязъл жив от нея, освен да празнуваш собствената си живост?

А това май става най-успешно и категорично с промяна, с отхвърляне на всичко дотук, като затриеш историята до момента,

защото войната е пречупила нещо, белязала е края на някакъв период, и от прахоляците ѝ се ражда ново време. И както във Франция киното е залято от новата вълна режисьори и творци, така в Италия също наблюдаваме един киноренесанс (и не само кино), който връща обикновения, сгазен, осиротял човек в центъра на обектива, един нов период, който връща суровата реалност на екрана. Реалността на беднотията, унищожените къщи и семейства, на осиротелите деца.

Това е италианският неореализъм. Началото на италианския златен век в киното.

Войната свършва. Фашизмът си отива.

Мусолини е свален. Чинечита (Cinecitta) – киностудиото, което постепенно ще придобие прозвището „Холивуд на Тибър“, е полуразрушено от съюзническите бомбардировки и от 1945 до 1947 подслонява бежанци и изместени от войната италианци.

Създадено през 1937 по заповед на Мусолини, Чинечита е колкото инструмент за фашистка пропаганда, толкова и начин да се вдъхне нов живот на замиращата италианска киноиндустрия. Но това ще стане в следвоенните години, когато киното вече е възстановено и започва да произвежда много и големи продукции.

В него ще творят режисьори със супергеройски имена – Федерико Фелини, Роберто Роселини, Бернардо Бертолучи, но всичко с времето си.

И така: фашизмът си отива. И май на никого не му липсва. Скоро след промените италианското изкуство е освободено от границите, поставени му от режима. Ориентацията, която са длъжни да следват, вече не е фактор. А проблемите на деня са ясни – мъртъвци, бедняци, бежанци, сираци. И точно те влизат в полезрението на новите артисти, които, свободни да изразят себе си и да творят открито и искрено, изобщо не отлагат новите си начинания.

Започва масово отхвърляне на жанра „telefoni bianchi” – вид филми, снимани по фашистко време, общо взето имитации на американски комедии от трийсетте години, в които скъпият и прекален декор е нещо обичайно. А нито една буржоазна стая не е завършена без бял телефон. Оттам и името. Но край, казват те. Време е за нов вид кино.

По всеобщо съгласие филмът, който дава началото на неореализма, е „Ossessione“ на Лучино Висконти, но стилът добива глобални мащаби след, може би, един от най-известните си и влиятелни представители – „Рим, отворен град” (Roma città aperta) на Роберто Роселини от 1946 г. Филмът печели голямата награда на филмовия фестивал в Кан и разказва за нацистката окупация през 1944 г. Отворен град, тоест град, готов за превземане, който не оказва съпротива срещу нашествениците.

Фелини също работи по филма. Заснет е в „полеви условия“, поради липсата на постоянно електричество в Чинечита, а поради недостига на филмова лента Роселини прибягва до услугите на черния пазар – Род Гайгър, американски войник разпределен в Италия, набавя на режисьора бракувани филмови ленти от своята военна част и така се оказва ключов фактор в реализирането на продукцията.

Такъв е случаят с повечето заглавия на неореализма.

Част от тях наистина са заснети в Чинечита, но филмите предимно се снимат на място сред разрушени градове и села, порутени сгради и прашни улици, използвайки непрофесионалисти – актьори, буквално „хванати от улицата“. Разбира се в главните роли често влизат и известни имена, както е в „Рим, отворен град“. Там главната роля е поверена на Алдо Фабрици, но статистите все пак не са статисти, а случайно преминаващи мъже и жени.

Полеви условия може да мине и без кавички, струва ми се. „Рим, отворен град“ е нещо като първопроходец в жанра и установява някои от най-важните му характеристики – неореализмът трябва да покаже борбата на онези, които са останали без нищо, които се борят за оцеляване в условията на нацистката окупация на Италия, а и след нея. И, естествено, не може да не намесиш децата, защото никой не страда повече от едно дете в условия на война. Добър пример за това е „Крадци на велосипеди“ на Виторио де Сика, в който децата играят основна роля.

Филмът разказва следвоенната история на Антонио Рики (в ролята непрофесионалният актьор Ламберто Маджорани), който търси изгубения си велосипед в опит да запази работата си и така да осигури прехраната на семейството си. А „те“, гладните, са неговата съпруга и двете му деца. „Крадци на велосипеди“ си остава най-известното, най-влиятелно и най-познато име на тази кратка епоха, която тръгва да залязва още с края на петдесетте години.

Италия има нужда от ново вдъхновение.

От ново изкуство, което да даде сили на изстрадалата нация, от нов креативен подем. Показвайки само най-окаяните части на съществуването със сигурност не е пътят към културния ренесанс на ботуша, напротив – неореализма, оказва се, влияе демотивиращо и приспивно на италианците. Звучи ви познато? Ами, да.

Неореализмът си отива бързо.

На неговото място – това на колективната история, историята на един народ, на една мащабна война с мащабни последици, изникват личните истории, тези които изследват вътрешния свят на човека, сънищата, мечтите, желанията на индивида. От макро към микро. От масово към лично. И тук едно име блести и стои ненадминато и просто искам да го напиша отново цялото, защото всеки път когато го пиша, увеличавам шансовете някой да изгледа филмите му. Маестрото на италианското кино, сънуващият виртуоз – Федерико Фелини.

В неговите филми, сред които са съвършените “La Dolce Vita” и “8 ½ “, виждаме най-ясно прехода от мащаб към микрокосмос. Светът във филмите на Фелини е толкова реален, колкото и съновен, толкова човешки, колкото и необясним – подсъзнанието танцува и си играе с образите и спомените и дава отговори на въпроси, които реалността не може.

От петдесетте нататък италианското кино влиза в нова, по-лека, по-оптимистична фаза. Идва времето на commedia all’italiana, идва времето на Фелини, Антониони и Мастрояни. Сред новите жанрове изгряват и два други обещаващи тренда, за които обаче ще ви разкажем в един от следващите текстове посветени на кратката история на киното. А дотогава има какво да гледате.