Съдържанието като форма – „Рицар чаши“ на Терънс Малик

05.04.2016

knight.of_.cups_Когато „Опасни земи“ тръгва по екраните през 1973, никой дори не подозира в какво неочаквано продължение на френското импресионистично кино от 20-те ще се превърне късното творчество на Терънс Малик. Определени моменти (разчитането на гласове зад кадър) могат да се проследят дори толкова назад във времето, но истинската същност на режисьора започва да прозира чак в продължителните отнесени епизоди на заснетия след двадесет години креативна пауза „Тънка червена линия“. Въпросната лента е и най-надеждната проверка доколко съзерцателната му философия ви допада. Ако този своеобразен кръстопът ви праща към групата на заспалите, няма дори минимален смисъл да продължавате нататък с филмографията на човека. Това не е преувеличение и благоприличието ме задължава да предупредя любителите на стегнатото сюжетостроене още в началото на статията – „Рицар чаши“ и предхождащият го „Към чудото“ са крайна точка в една особена стилистика и, ако не знаете в какво се забърквате, е препоръчително първо да пробвате „Тънка червена линия“ или поне „Дървото на живота“, нито един от които не е чак толкова краен в отказа си от традиционните разказвачески методи.

Формата като съдържание

„Рицар чаши“ проследява движението (обикновено в кръг) на сравнително успешен сценарист (Крисчън Бейл) из декадентските среди на американската филмова индустрия и връзките му с няколко жени. Употребата на „проследява“ в случая бе доста щедра  като определение – няма нито хронология, нито рамка или друга очевидна структура. Спомените летят безредно из главата на изпадналия в екзистенциална криза човек, просто защото са бегло свързани с моментните му по-общи разсъждения. Последните представляват и главна част от човешката реч, която се чува. Сцените са преди всичко визуални и диалог почти липсва, а където го има, е приглушен, страничен и не след дълго прекъсва в нищото.

Knight_of_Cups_posterТози поток на съзнанието, облечен в кинематографични дрехи, превръща филма по-скоро в гигантски монтаж. Да се говори за сценарий или развитие на герои в подобна творба е съвсем безпредметно – с такъв начин на заснемане могат да се покажат крайни състояния, но не и гладки преходи. При добро желание могат да се изкоментират сентенциите, които персонажите ръсят на фона на красотите, но те са само за насочване и сами по себе си не носят особен смисъл. Включването им дори може да се разгледа като леко обидно недоверие в способността на зрителя за осмисляне. Винаги е лош знак, когато нещо може спокойно да се премахне без възприемането на филма да пострада. Дори не би било чак толкова авангарден ход, предвид че някои от малкото модерни представители на това течение вече са го правили и то доста сполучливо. Справка – ‘Upstream Colour’ („Цвят по течението“? Както си го преведете, няма официално заглавие у нас). В крайна сметка, подобен подход винаги поставя знак за равенство между формата и съдържанието. А това не е критика или похвала, просто констатиране на жанрова особеност. Оттук нататък качеството на цялата лента виси върху ефективността на образите.

Камерата като герой

Визуално филмът е почти постоянно интересен. Мащабни панормани кадри, бавни или съвсем неподвижни, се редуват в бърза последователност с динамично обикаляне около и отвъд героите, или със забързано преминаване през местности. Обърнете внимание на „отвъд“ – в една позабравена традиция на споменатия в началото импресионизъм обектът на кадъра често престава да бъде негов център и камерата започва да попива околността. В други моменти пък хората дори не са обект на кадъра си и зрителното поле ги показва само частично, непълно, без лице. Обезличаването очевидно е търсен ефект и е предадено много успешно единствено чрез движение на камерата, без никаква нужда филмът да обяснява каквото и да било.

Монтажът с нищо не остъпва на обмислената и премерена шизофрения, лееща се от камерата. Сред по-интересните и тънки номера е как сцените прекъсват и прескачат сами в себе си. Това не е чак толкова лесно за улавяне, защото разривът се случва на необичайни места, а следващият кадър обикновено е на почти същото нещо. Всъщност при крайната точка на движението, подхванато преди рязането – липсва една част по средата. Тъй като визуалната информация е на около 90% идентична, смяната не е рязка и очевадна и спокойно може да бъде пропусната, ако човек се понесе по отвлечените, опияняващи картини. Внимателният зрител обаче ще ги улови, а и да не ги, ефектът е повече на подсъзнателно ниво. Обмислите ли го, много лесно можете да направите асоциация с моментните изключвания и излизания от ситуацията, които понякога се получават при определени емоционални състояния. Нищо от това не би било впечатляващо, ако се показваше (или още по-лошо – казваше) чрез диалог или монолог, но изразено изцяло чрез кинематографичен език добива съвсем нови измерения и дава нагледен пример защо от такива филми има смисъл.

commons.wikimedia.org
Терънс Малик. Снимка: commons.wikimedia.org

Визуалната неконсистентност като смърт за една кино реалност

Уви, не всичко е толкова розово. Първият проблем е в някои резки смени на естетиката, способни да извадят човек от почти медитационното състояние, в което „Рицар чаши“ може да вкара. Голяма част от лентата е и лента в най-буквалния смисъл на думата (‘Super 35’), но далеч не цялата. Личи си опит нещата да се приравнят – аналоговата фотография е максимално остра и без особена зърнестост, но разликата все пак се вижда. Което не би било прекалено голям проблем, ако целият дигитален материал беше заснет с Red Epic, но някои от най-неблагоприятните откъм условия и динамични като движение отблизо сцени са принудили Еманюел Любецки („Гравитация“, „Завръщането“, голяма част от творчеството на самия Малик) да използва GoPro HD. Спадът в качеството на картината е брутален, но за сметка на това – рязък. Като бонус – чест. Решението на екипа е разбираемо, доколкото някои моменти наистина са амбициозни и лишени от опит за изчистване на полето, който и би стерилизирал неща. Въпреки това, когато внимателно градената в главата ти кино реалност се срине, няма как да не се запиташ дали жертвата не е била фатална.

Встрани от техническите драми едно решение е проблемно и на изцяло креативно ниво. „Рицар чаши“ продължава половин час повече, отколкото има нужда. Не че 120 минути е лоша дължина, но последните 30, макар и да не са скучни – всичко тук е добре заснето – са най-малко впечатляващата част, а след предхождащите ги образи носят само разочарование и развалят цялостното усещане.

knight-of-cups-bale-blanchettТова е дори по-тъжно заради факта, че наистина сполучливият край е съвсем очевиден и настъпва някъде към 90-ата минута, което така или иначе е достатъчна продължителност. Става дума за визуалната кулминация – шедьовър в операторско, композиционно и монтажно отношение и същинско кресчендо на историята за загубилия себе си принц на Изтока, забравил за търсената перла и изпаднал в дълбок сън след предложената му чаша. По много въздействащ начин прекъснато от пуст пейзаж. Последното е гениално по ред причини, които трудно ще оцените без сами да го видите, но контрастът няма да ви убегне – за разлика от миналите творби на Малик, този се състои предимно от клинични градски гледки, разкошни имения и нощни клубове, без природата да играе особена роля. А когато тя все пак се появява на точното място, ударът е силен.

А „Рицар чаши“ щеше да резонира далеч по-силно, ако просто свършваше с това. Всичко нататък, освен спирала надолу в качеството, е като монолозите на героите – съвършено ненужно. Елементарните заигравки със светлината и повтарящи се мотиви не казват нищо и лентата би се усещала напълно завършена, ако надписите започваха след 80-ата минута. Дори препоръчвам да се спре след това, но тук се изискват ментални гимнастики в сферата на самоубеждаването, които рядко са постижими.

Въпреки тези проблеми е трудно да се препоръчва избягване на филма. Импресионизмът вече е твърде рядко явление и винаги е удоволствие да се види елегантният несловесен начин, по който киното е способно да предава човешки състояния. Липсата на обраност и самоконтрол у Малик обаче става все по-притеснителна и ако човекът все още не се е научил да разграничава необходимите на зрителя кадри от собствените си медитации, едва ли има особено голяма надежда за бъдещето.   

Автор: Лъчезар Стоев

Facebook share icon Twitter share icon Linkedin share icon
Илияна Маринкова"Фаворитката" и тъгата на изобличаващата сатира07.02.2019

Още от Под Моста

Анна-Мария ПоповаЗа Graffiti и страстта към изкуството – интервю с художника Дамян НиколовLIFE