Докато 90-те години поставят началото на така наречената „Трета вълна на феминизма” на Запад, в страните от бившия социалистически блок настъпва объркване по отношение на концепцията за равенство между половете.

Веднага след падането на Берлинската стена, разселени и маргинализирани консерватори, обикновено религиозни, се завръщат в родните си страни, където подемат агресивна политика по отношение на половата доминация. Новите (и стари) патриархални устои трябва да бъдат затвърдени, утопичната комунистическа пропаганда за „жената труженичка“ и „жената трактористка“ трябва да бъде заличена, а всички претенции на феминистките движения от консуматорския Запад – предотвратени. Всъщност изглежда, че за жените в бившите социалистически републики отхвърлянето на феминизма е съвсем естествено, тъй като той дълго време е бил приеман като нелогичен протест и капиталистическа пропаганда. Както и всяка друга идеология, феминизмът трябва да се случи като естествена реакция, а не като поредния „буржоазен внос от Запада”, с който някой трябва да се заеме.

В същото време същият този Запад обръща посоката на феминизма към осъзнаването, че жените са от всякакви раси, етноси, националности, религии и култури. Тази концепция се обобщава от активистките по това време като „универсално усещане да си жена”, което поставя половината човечество, иска или не, в полето на новия феминизъм. Този стремеж е свързан с желанието да се оспори или избегне допускането, че само белите, образовани жени от средната класа имат правото да си позволят „своеволията” на феминизма.

Именно затова привържениците на Третата вълна твърдят, че тя позволява на жените да определят феминизма за себе си, като включат собствената си идентичност и система от вярвания.

Освен гореспоменатата универсалност, Новата вълна до голяма степен застъпва стереотипите в езика и бинарните опозиции „мъжки/женски” или „хетеросексуални/хомосексуални”, които според феминистките са „изкуствени конструкти, създадени, за да поддържат силата на доминиращите групи”.

Най-общо казано, Третата вълна съчетава в себе си елементи от „куиър теорията“ (от англ. ‘queer’ – необичаен, странен), най-вече свързана с пола като избор, а не предопределеност, антирасизма, женската власт (т.нар. ‘girl power’), антиимпериализма, постмодернизма, транснационализма, киберфеминизма, екофеминизма, новата феминистката теория, трансджендър политиката и отхвърлянето на идеята за двойствеността на пола. Тоест това „най-общо” става много общо. Така се стига и до разнообразните проявления в изкуството и пърформанса, които често вървят с определението „радикален”.

Bollos („Бойос”) – Cabello/Carceller (1996)

Артистичният екип на Cabello/Carceller (Франция/Испания) се събира през 1990 година, в самото начало на новия период в западния феминизъм. Дуото се фокусира върху визуалното изследване на въпросите за хегемонията и
едностранчивите модели на представяне на пола. Конструктивните механизми, чрез които се представят мъжкото и женското начало, както и стереотипното социално поведение, се разглеждат в тяхната работа от различни гледни точки и чрез мултидисциплинарна художествена практика, която включва видео, фотография, инсталация, картини и текст.

В техния пърформанс ‘Bollos’ камерата записва действията на артистите, които са застанали пред обектива в позиция, едновременно предизвикателна и спокойна, докато бавно ядат две традиционни испански питки. Думата ‘bollo’ се използва в Испания както за описание на това традиционно ястие (което напомня на тутманик, но с царевично брашно и картофен пълнеж), така и като жаргон с негативна конотация, с който се назовават лесбийките. Чрез изяждането на питките, те успяват да изядат и стереотипите и да ги трансформират, тоест да направят необходимото, за да могат да съществуват нормално в съвременното общество.

Post porn modernist („Постпорно модернист”) – Ани Спринкъл (1989-1996)

Докато повечето феминистки от Третата вълна протестират срещу порноиндустрията, която поставя жената в унизителното амплоа на обект за използване, небезизвестната порноактриса Ани Спринкъл започва своето пърформанс-турне, чрез което да представи своята лична, сексуална и политическа еволюция.

Спринкъл описва своя активизъм в книга, която носи подзаглавие „25 години като мултимедийна курва”. Вероятно, защото по време на своите соло изпълнения на сцена, заснети с камера и включващи различни аудиовизуални залъгалки, тя изследва секса чрез всичките му аспекти – от приканването на публиката към по-близък поглед във влагалището ѝ (‘Public cervix announcement’) през „100 пъти орална любов” – пърформанс, по време на който Спринкъл поглъща последователно вибратори с различна големина и размер, давайки ясна представа на публиката за негативните преживявания, които са част от нейната професия, до публична мастурбация и получаване на множество оргазми на сцената, обградена от „фойерверки”, които буквализират преживяванията ѝ.

Когато говори за това през 2005 година, Спринкъл подчертава, че желанието ѝ е било да предизвика нов поглед към женското тяло и да разчупи обичайните стереотипи, свързани с възприемането на понятия като „момиче/курва”; „субект/обект”; „мъжки/женски” и „хетеросексуален/хомосексуален”.

Жени на работа – Трилогия (‘Women at work’ – Trilogy) – Мая Байевич (1999-2001)

В колективните си пърформанси с други жени Мая Байевич (Босна и Херцеговина) измества домакинските задължения на жената – чистене, миене, шиене – в общественото пространство, като трансформира битовите дейности в историческа памет. Работите на Байевич интегрират биографични аспекти от живота ѝ със социалните промени, предизвикани от войната в Босна и Херцеговина през 1990 година, като поставя и въпроса с мястото на жената в епохата на размирици.

Първият пърформанс от поредицата „В процес на изграждане” (‘Under construction’) се състои през 1999 г. пред Националната галерия в Босна, която в този момент е заобиколена от строително скеле по време на нейното възстановяване след войната. В течение на пет дни Мая и пет други жени, всички бежанци, прогонени от Сребреница (град, в който се е осъществило един от най-тежките масови убийства на босненци по време на войната, между другото, в продължение на пет дни през 1995 г.), прикрепят техни ръкоделия върху мрежата, която е на мястото над скелето. Този символичен акт съчетава както фолклорната традиция и нейните прилики между различните етноси, така и мястото на жените (респективно и бежанците) в широката общественост.

В следващия си пърформанс „Жени на работа – Наблюдатели” (‘Women at Work – Observers’) Байевич и същите тези пет жени преповтарят сцената от картината  на холандския художник Франс Халс  „Управителите на приюта за старци”. В новата версия на картината петте жени са уловени в момент на бродирани и шиене в спокойна атмосфера. Изборът не е случаен – именно холандските сили, като част от страните-наблюдателки на ООН е трябвало да защитят Сребреница през 1995 година, но вместо това не се намесват, което води до масовото клане. Пърформансът показва пълното бездействие на държавните сили, изиграно иронично от самите потърпевши.

Последният пърформънс от серията носи името „Жени на работа – Измиване” (‘Women at work – Washing Up’) и се изпълнява през 2000 година в Истанбул. Байевич отново застава пред публиката заедно със същите пет жени, с които заедно перат бельо, което преди това са бродирали с празни оптимистични лозунги от епохата на Тито. Пърформансът се стреми към прочистване – не само чрез изчистването на комунистическото минало, но и чрез възможността зрителите (единствено жени са допускани в банята) да се подложат на ритуално измиване.

Работите на Байевич ангажират жената с политическия живот, като я представят чрез нейното присъствие и свидетелство във времена на война.

Обвързващ ритуал, ежедневна рутина – Мери Кобъл (2004)

Мери Кобъл (САЩ, Дания) работи с инсталации и пърформанси, в които често използва собственото си тяло като метафора за две противоречиви състояния на ума и тялото, които се колебаят между уязвимост и увереност. В работата си Кобъл критикува социалната нетърпимост и стегнатите параметри на опозиции като женски/мъжки, богат/беден, красив/грозен, които са очевидно неадекватни и недостатъчни, за да се определи реалността, която е далеч по-сложна и широкообхватна.

В този пърформанс Кобъл изследва едновременно физическите граници на болката и абсурда в понятията „женственост/мъжественост”.  Артистът многократно поставя и маха от гърдите си самозалепваща се лента, докато мястото става зачервено и болезнено. Актът е метафора за идентичността, която всеки сменя по няколко пъти на ден – жената често трябва да се държи мъжки, т.е. да поставя лентата, а в следващия момент да бъде красива и женствена. Всичко това води до болезнен и отчайващ всекидневен ритуал.

Феминизъм и пърформанс в България – сдружение „8-ми март”

Краят на тоталитарното управление в България също бележи необратима промяна по отношение на изкуствата. Започват да се създават сдружения на художници и артисти, частни галерии, награди за постижения в областта, навлизат нови течения, появяват се места, макар и малко, в които се поставя съвременно изкуство, български художници и артисти започват да пътуват зад граница, да участват успешно в чуждестранни форуми,  да емигрират.

В началото на 90-те някои галерии (често „Шипка 6”) започват да приютяват и нови за публиката форми и изразни средства, които медиите мързеливо определят с общото понятие „авангард”. Постепенно навлизат и инсталациите, пърформансите, акциите, видеото. Започва да се говори за еротично изкуство и „женската гледна точка” в контекста на времето.

Така през 1997 година се състои първата „женска” изложба в България с името „Версията на Ерато” и подзаглавие „Женско еротично изкуство”. Инициатори са група „8-ми март” – първото свободно обединение на жени-художници в България. Впоследствие около имената на Аделина Попнеделева, Алла Георгиева, Боряна Росса, Даниела Костова, Мария Василева, Надежда Олег Ляхова, Нина Ковачева и Силвия Лазарова започва да се споменават и понятията „феминизъм” и „пърформанс”. Тематиката на работите им лъкатуши между проблеми на втората и трета вълна, като наваксване и желание за провокация към понятия, останали табу толкова дълго време.

„Нирвана” – Аделина Попнеделева  (1999 – 2004)

Аделина Попнеделева е родена в София, където живее и работи и до днес. Завършва Националната художествена академия през 1988 година. Там защитава докторска степен по изкуствознание и изобразителни изкуства, а от 2012 година е и доцент. Работи в областта на обекта, инсталацията, пърформанса, видеото и фотографията.

По време на видеопърформанса „Нирвана” Аделина Попнеделева пере бели мъжки ризи в кал, облечена в бяла рокля.  В работите си Попнеделева често използва елементи от домакинската работа, свързана с ритуалите на обичайното „женско” ежедневие. В случая хиперболизирането на това рутинно действие и всеотдайността към неговото извършване води в крайна сметка до физическо изтощение и изцапване на собствената личност. Попнеделева произвежда метафора за отдадеността, но и отблъскването, което същата тази всеотдайност поражда.

‘Alla´s secret’ – Алла Георгиева (2000)

Алла Георгиева е български артист от украински произход, живее и работи в България от 1981 година, когато завършва Института за изкуство и дизайн в Харков.  Един от основателите на сдружението „8-ми март” и инициатор на изложбите „Версията на Ерато” (1997), „Каприз” (1998), „Обсебване” (1999), които поставят на дневен ред в изкуството „женската гледна точка”.

Провокативните постери ‘Alla’s secret’, създадени от Алла Георгиева за изложбата „Субекти и сенки” (2000 г.), се заиграват умело с луксозните реклами на бельо на ‘Victoria’s Secret’. Вместо на фона на лазурен плаж или скъп шезлонг, зад оскъдно облеченото тяло на Георгиева има печка, тенджери, кебапчета, а в ръцете ѝ сиренето очаква своята последна трансформация върху шопска салата за нечия вечеря пред телевизора. Пародийното внушение се засилва с употребата на рекламния слоган ‘My world, my dreams, my underwear’, който компанията използва.

Така образът на жената, създаден от масовите медии, се оказва съвсем несъвместим с реалното си приложение. Светът е кухнята, мечтите – ограничени, бельото – луксозно, но и нелепо.

Последният клапан – Боряна Роса (2004)

Боряна Драгоева (Росса) е родена в София. Завършва стенопис  в Националната художествена академия, а след това магистратура и докторантура в областта на дигиталното изкуство в Политехническия институт „Ранселар“, Ню Йорк.  От 2012 година е професор в Сиракузкия университет в САЩ.

През 2004 година Боряна Росса влиза в „авангардната” група „Ултрафутуро” (заедно с Олег Мавромати, Катя Дамянова, Антон Терзиев, Мирослав Димитров, Станислав Ганчев), позната с радикалните си провокации към публиката, често на границата на поносимото и приемливото. На нея се намира и ‘The last valve’ – ‘Последният клапан’, пърформанс, по време на който Боряна зашива срамните си устни, затваряйки символично принадлежността си към определен пол. Този болезнен манифест е манифест на едно бъдеще, освободено от половите различия.

Споменатите примери са едва бегъл поглед към работата на артистите, ангажирани с проблемите на така наречения „феминизъм”. Целта е разбирането, че принадлежността към определен пол не означава нищо задължително. Не означава, че жената трябва да бъде красива, нежна, добра и грижовна, нито че мъжът трябва да бъде умен, смел, решителен и мъжествен. Ще кажете: „Ами, никой не ги кара да бъдат такива”. Напротив. Бедата на съвременното общество са епитетите по презумпция, които много хора не могат да преодолеят. Проблем, който изчезва единствено, когато общуваме на живо  и не ни остава време да поставяме определения, които умаляват като детски обувки.

За материала е използван изчерпателният и интересен архив на http://www.reactfeminism.org/.