Фантастичен реализъм – между операторските постижения в „2001: Космическа одисея” и „Гравитация”

19.02.2016

Gravity_1.Still096

Първото „кацане” на луната в киното е извършено от Жорж Мелиес в далечната 1902 г. Той става бащата на фантастичните филми и триковите ефекти и се превръща във вдъхновител на безброй кинотворци.

Ще направя голям скок през първата половина на 20 век и историята на фантастичните филми, чието действие се развива в космоса, и ще се спра на един по-малко известен филм, но с голямо значение за революционизирането на ефектите и пряко свързан с едно от заглавията, които съм засегнал в темата си. Това е „Път към звездите” от 1957г. на руския оператор и режисьор Павел Клушанцев. Излязъл e цели четири години преди полета на Юрий Гагарин.

В „Път към звездите” за пръв път в историята на киното е показан ефектът на безтегловност от носещите се свободно из кадъра астронавти в космическите кораби и откритото пространство. Единадесет години след филма на Клушанцев на големите екрани излиза прочутия „2001: Космическа одисея” (1968) на легендарният режисьор Стенли Кубрик. Самият той признава, че ако Клушaнцев не е бил създал своят „Път към звездите” надали „2001-а…” щеше да види бял свят. Друг известен режисьор, който признава труда на руския режисьор е небезизвестния Джордж Лукас – създателят на „Междузвездни войни”.

В „2001-а…” Стенли Кубрик развива идеите на Клушанцев на толковa високо ниво, че и до ден днешен е един от филмите с най-добри визуални ефекти създавани някога.

2001vsspace_thumb
В лявата половина са кадри от „Път към звездите” (1957), а в дясната половина от „2001: Космическа одисея” (1968)

Стенли Кубрик, освен режисьор на „2001: Космическа одисея”, е също така е и продуцент, дизайнер на специалните ефекти и сценарист съвместно с Артър Кларк – известният научно-фантастичен писател, написал едноименното произведение. Главен оператор е Джефри Ънсуърт, помощник главен оператор е Джон Олкът, който продължава да работи с Кубрик по култовите му филми „Портокал с часовников механизъм”, „Бари Линдън” и „Сиянието”.

Задължително трябва да се споменат имената на специалистите по визуални ефекти Уоли Вийвърс, Дъглас Тръмбъл, Кон Педърсън и Том Хауърд, както и дизайнерите на продукцията Ърнест Арчър, Хари Ланг и Антъни Мастърс, без които „2001-а…”, нямаше да бъде това, което е.

Режисьорът Алфонсо Куарон работи върху „Гравитация” (2013) с дългогодишния си приятел и колега Еманюел Любецки (някои от най-известните филми, които е заснел Любецки са: „Да срещнеш Джо Блек” (1998, реж. Мартин Брест), „Слийпи Холоу” (1999, реж. Тим Бъртън), „Али” (2001, реж. Майкъл Ман), дългогодишен колаборатор е и с режисьора Терънс Малик – заснели са заедно „Новият свят” (2005), „Дървото на живота” (2011), „До Чудото” (2012). Работи с Алехандро Иняриту върху „Бърдмен” (2014) и „Завръщането” (2015).

Работа със светлината

„2001: Космическа одисея” и „Гравитация” са изцяло заснети в студия (изключение прави само последната сцена от „Гравитация”, чието действие се развива в реален екстериор на Земята). Това е среда, в която светлината може да се контролира на сто процента от главните оператори. И най-големият плюс е, че те могат да развихрят въображението си, стига да е съгласувано с визията на режисьорите и търсения краен резултат.

И в двата филма използването на светлината е подложено максимално на логиката. Благодарение на различните декори, светлинни източници и предварителен замисъл за използването им, има най-разнообразни и естетическо изпълнени кадри и в двете филмови творби.

Искам да започна с това, че и двата филма са с преобладаващи визуални ефекти. Но във визуалните ефекти в „2001: Космическа одисея” няма използван и един пиксел за разлика от тези в „Гравитация”.

Gravity_1.Still070

Ефектите в произведението на Кубрик са от класическите за времето си Практични ефекти /Practical effects/ – при тях макетите на корабите, мащабите на декорите, въобще цялата среда, в която се снимат, се изпипва и до най-дребния детайл за по-голямо чувство на реализъм и създаване на убедителност, че са наистина съществуващи.

За създаването на ефектите се използват най-различни техники като покадрово заснемане, фронтпрожекция, подвижни маски, маскираща фотография, многократно експониране. Във финалните надписи на „2001-а…” са дефинирани като Special Photographic Effects /Специални фотографски ефекти/ – днес ги наричаме Визуални ефекти.

Ефектите в „2001: Космическа одисея” са направени толкова майсторски, че впечатляват и до ден днешен. Бих цитирал мой приятел, който ми каза веднъж: „Този филм сякаш е правен в наши дни, даже задминава много модерни филми с компютърни ефекти!” – това е основният плюс да се използват практични ефекти, защото космическите кораби или декорите наистина биха могли да се пипнат, ако имахме възможност да се докоснем до тях. При CGI ефектите /CGI – Computer-generated imagery – Компютърно-генерирана образност/, технологията се подобрява в период на месеци, компютърните графики стават все по-детайлни и приближени до реалността от предходните си версии и например, ако гледаме филм от преди десет години със CGI ефекти (а очите ни вече са привикнали на най-модерните постижения на CGI-а), забелязваме недостатъците на дигиталното.

Но колкото и детайлни да бъдат макетите на космическите кораби и станции в „2001-а…”, ако не бяха осветени по правилния начин веднага щяхме да разберем, че са фалшиви. Ето защо светлината е първият и може би най-важен „инструмент” с който операторът трябва да знае да работи.

Изграждането на обеми с помощта на светлината е важен елемент, ако визуалният творец иска да предаде „живот” на обектите, които изобразява/заснема. Едно от правилата за изграждане на обеми е светлината да не идва от страната на камерата, а странично (рисуваща светлина). В доста случаи се прибавя и контрова светлина, която очертава обекта и го отделя от фона, но това, както и различните видове запълваща светлина, е решение и преценка на оператора.

Камерата в кадрите с макетите на корабите и станциите в „2001-а…” е поставена да снима или от сенчестата им страна, или така че обектите да са осветени със странична рисуваща светлина, която в случая имитира светлината на слънцето.

Kubrick_2001.Still055

Kubrick_2001.Still025Наравно с впечатляващите ефекти, декорите в „2001-а…” смайват с мащабността си и детайлната си изработка – все пак Стенли Кубрик е може би най-големият перфектционист в киното и вниманието му и любовта към детайлите е всеизвестно.

Декорът на гигантската „центрофуга” (основното място за управление) на кораба „Дискавъри” е построена в изключителни мащаби – била е с диаметър около 12 метра и с ширина 3 м. и се е въртяла подобно на виенско колело със скорост 4.8 км/час. Цената за построяването е била около 750 000 долара.

Dekor_Kubrick
Декорът на гигантската „центрофуга”

Трудоемка задача е било укрепването на огромното количество бордова апаратура, прожекционни устройства за множеството мигащи екрани, скритото в различни ниши осветление. Крайният резултат е повече от впечатляващ.

Благодарение на съвместната работа на режисьора, дизайнерите на продукцията и главния оператор по предварителната подготовка на филма, интериорите на космическите кораби и станции са направени по такъв начин, че да може да има максимално разнообразие в светлинните схеми. Светлината от контролните пултове, мониторите, различни светлинни източници от подове, стени и тавани е толкова прецизирана, че на практика няма кадър, в който да липсва интересно разработен фон.

Kubrick_2001.Still057

Kubrick_2001.Still063Най-уникалният начин по който е използвана светлината като изразно средство във филма е моментът, в който главният герой доктор Боуман започва своето космическо пътуване през измеренията през т.нар. „светлинни коридори”.

Техниката се нарича Slitscan – „Процепно сканиране” – вариант на многократното експониране на кадъра по части, измислена от един от специалистите по ефектите, чието име придобива голяма популярност – Дъглас Тръмбъл.

За да пресъздаде движението на различните светлини, докато корабът на главния герой минава покрай тях, Тръмбъл е снимал многократно различни процепи, направени в черен фон и ярко осветени отзад, така че да се образуват събиращи се в центъра на кадъра линии.

При техниката Slitscan експонирането се извършва по време на движение на камерата или обекта. В конкретният случай камерата се е движела по релси напред, като механизъм контролирал покадровото снимане да е съобразено с преместването на камерата, така че експонирането на филма (отварянето на обтуратора) да съвпада с моментите на придвижване на камерата. Последователно са експонирани участък след участък от едната половина на кадъра, а след това участък след участък от другата половина на кадъра.

Star_Portal
„Светлинните коридори” в „2001: Космическа одисея”

„Гравитация” е плод на 5 годишната съвместна работа на режисьора Алфонсо Куарон, оператора Еманюел Любецки, ръководителя на визуалните ефекти Тим Уебър от компанията Framestore, и техните талантливи екипи.

Техническите и естетически постижения на „Гравитация” стават още по-специални, когато Любецки разкрива, че единствените реални неща в космическите екстериори са лицата на актьорите. Всичко останало в „екстериорите” – костюмите, космически станции, планетата Земя – е CGI. Повечето от интериорите на космическите капсули, в които присъстват актьорите, са заснети в реален декор.

Еманюел Любецки е дълбоко замесен във всяка стъпка по заснемането и направата на компютърно-генерираните изображения. „Просто си вършех работата като оператор в „Гравитация””, споделя той скромно. „В процеса на работа се научих да използвам някои нови похвати, които са част от това, в което се превръща операторството. Намирам го за много вълнуващо.”

Gravity_face Light

Космическото пространство предлага три основни източника на светлина, които задължително влизат в светлинния дизайн на сцените – острата слънчева светлина, отразената мека светлина от Земята, и понякога отразената светлина от Луната.

За да има разнообразие в светлинните схеми Куарон и Любецки решават светлината да е постепенно сменяща се. „Уникално е да работиш върху качеството на светлината – колко остра или мека да бъде, колко отразена и с какъв цвят.”, споделя Любецки.

Филмовите творци започват своята подготовка, като чертаят прецизна глобална траектория на местата, над които ще преминат главните герои, а Уебър и неговият екип създават изображението на Земята според изискването на сценария.

Куарон избира историята да започне, когато астронавтите са над родното му Мексико, огряно от слънцето. Спрямо това Любецки прецизира отразената от Земята светлина и цвета ѝ върху лицата на актьорите.

Куарон и Любецки определили предварително местата на камерата и персонажите, и аниматорите трябвало да направят анимация на целия филм. Режисьорът и операторът направили метод, с който да се вкарат актьорите в действието: започнали по най-простия начин – първо със сториборд, няколко кукли и макет на Международната космическа станция и совалката Колумбия. Маркирали движенията на актьорите с куклите, след което от аниматорския отдел се връщали с черно-бялa анимация и след това се започвала работата с добавяне на обем, цвят и светлина. След създаването на анимацията с движенията на виртуалната камера, следващата стъпка била т.нар. Prelight – предварително осветяване – или както Любецки дефинира – дигитална светлина.

„Работейки с дигиталните осветители, аз бях способен да създам осветлението за целия филм”, казва той. Цяла дузина хора са работели за изграждането на дигиталната светлина за различните сцени.

Любецки подчертава, че съчетаването на реалните лица с виртуалната среда е било огромно предизвикателство. Най-голямата главоблъсканица е била да се вкарат реалните движения в анимацията с осветлението. Актьорите често биват различно осветени за разлика от анимацията и ако осветлението не е правилно, съчетанието не се получава.

Gravity_1.Still073

Най-важно е било светлината да е възможно най-естествена. Това накарало Любецки да измисли уникално светлинно пространство, което в крайна сметка придобило името LED Box /LED кутия/.

Идеята му била да построят конструкция от LED панели, които да излъчват анимацията, която направили предварително, и по този начин да осветят лицата на актьорите с нея.

Любецки провел дълги тестове с LED-овете и се обърнал към Уебър и екипът му да

построят 20 инчови квадратни панели /50 на 50см./ и да генерират на тях материалa на предварително изградената виртуална среда.

Във вътрешността на LED кутията тя се излъчвала от стените и тавана ѝ, симулирайки отразената от Земята светлина върху лицата на Джордж Клуни и Сандра Бълок. Това решение позволило да бъдат осветени от средата в която са поставени, осигурявайки съвпадение между реалните и виртуални елементи в кадъра.

Етапите за вкарване на актьорите в дигиталната среда:

Филмът е изпълнен с драматични смени на светлината, които спомагат за възприемането на историята – например моментът, където доктор Стоун /героинята на Сандра Бълок/ попада в тъмната част на Земята, изгубена в космическото пространство. Единствена светлина е тази от шлема ѝ и фенера.

Любопитно решение е когато героят на Джордж Клуни – Мат Ковалски, намира героинята на Сандра Бълок в мрака на космоса. Гледащи се един друг те си осветяват лицата с фенерчетата на шлемовете.

В сцената, в която слънцето изгрява зад гърбовете на носещите се в космоса и вързани един за друг астронавти, светлината се отразява от повърхността на пустинята Сахара, от което следва тя да е топла върху лицата им, което е и точно така.

Положението на камерата спрямо лицата, така че да ги снима откъм сенчестата им страна, за да може те да придобият обем и да спомогнат за търсената триизмерност, допринася за още по-високата художествена стойност на филма.

Автор: Милен Колев 

Facebook share icon Twitter share icon Linkedin share icon
Деница ДимитроваАктьорски разговори: 5 безплатни за гледане формата, които ни отвеждат по-близо до любимите лица28.04.2020

Още от Под Моста

Деница ДимитроваМежду Холивуд, Бродуей и Уест Енд: театралните роли на филмовите звезди, за които не сте знаелиКино